伦敦Modern Art画廊的新空间隐匿在著名的丽兹酒店后方，皮卡迪利大街的喧嚣在转角处戛然而止。推门而入，视线立刻被一件图腾般矗立的庞然大物截断。那是一件由充满时代痕迹的碎屑拼合而成的装置，木头与铁件在半空中形成扭结的视觉节奏。这是胡晓媛在亚洲以外的首次个展，名为“蜉蝣已解丁香结”（The Mayfly has Untied the Lilac Knot)。
我与胡认识已有二十年，早于她2007年作为首位中国女性艺术家参加卡塞尔文献展之前。尽管相识已久，这却是我第一次参加她的个展。在这二十多年间，她从一位二十出头的艺术家，步入年近五十、身负母职的人生阶段。若要问她是否变得更成熟？我的感觉是否定的。虽然作品的范畴扩大了，但胡从一开始就展现出了一种极其成熟的特质。
这次在伦敦亮相，源于Modern Art画廊去年初在香港大馆看过她的展览《异路》。那次展出的深度给画廊留下了极深印象，随即促成了这次邀请。
胡告诉我，她不想做那种典型、侧重于挂画与交易的画廊展览。“对于本地观众来说，如果他们看到的只是一个名字，而这个名字跟他们没有任何关系，那这场展览就失去了意义。”
她试图打破那些模糊的标签。“女性”、“到了年纪”或“当代艺术家”，这些词汇在她眼中都过于具象却又极其模糊。她更愿意呈现每个人在生存过程中都会遭遇的、最真实的困扰与迷惑。
画廊空间在胡的创作中被重新裁切。原本三个中心对称的展厅，如今演变成一份关于生命实相的解剖图谱。她对我说：“用三个空间去呈现三个我当下认为对我个人最重要、也最紧密的问题，这是我想在伦敦呈现的状态。”
第一个展厅处理的是她与母亲的关系。作为展览同名的装置作品，《蜉蝣已解丁香结 一》像是一座高耸且带着工业与农耕气息的图腾。三米多高的构架由碎屑拼合而成，包括七、八十年代哈尔滨家庭手制的小孩自行车座椅，以及那些单人使用的旧农具。木头的磨损与锈迹斑斑的铁件交织在一起。
胡晓媛，《蜉蝣已解丁香结 一》，2025，废弃的自制儿童座椅；手工打造的农具；木制杆子、用废弃木材制成的挑担、废钢筋、生丝、铁丝、线、聚酰胺纤维、铁、塑料，362 x 119 x 102 厘米。胡告诉我，这些组件代表了最原始的生存欲望：“农具为了果腹，单车座椅则是繁育与抚育后代的象征。人活着最原始的欲望不过两件事，第一是活下去能吃饱，第二是繁育下一代。”这两者的结合，正是家庭亲缘最直观的影射。在这些坚硬结构之间，悬挂着无数透明、用“绡”缝制的器官。心脏、肺，以及盘绕的肠道。
《蜉蝣已解丁香结 一》这些器官并非按照生理解剖的逻辑排列，而是散碎、扭结地被钢筋勒住。那些钢筋取自哈尔滨民房的废墟，呈现出一种近乎暴力的强硬感。胡形容这种状态“看起来很难受，但实际上它其实是很稳定的一个存在”。她对这种共生性持有矛盾的心态。这种柔软与暴力的对峙，勾勒出一种矛盾且无法割裂的生命现场，就像她在墙上用隐形墨水留给母亲的私语：她们必须划出边界，但又不能真的把彼此割裂。
除了作品结构，使用“绡”这种材质的过程本身，也承载了一段家族往事。胡回忆起与这种织物的初遇是在刚从中央美术学院毕业时，当时父母正忙着搬离哈尔滨的老家。她特意飞回北方，从母亲打算弃置的几十箱旧物里，翻出一块泛黄的素白布料。
在母亲那一辈人的记忆里，物资虽然匮乏，却对美有一种质朴的囤积欲。她们守着缝纫机，存下无数碎布，却说不清这块挺括的白布究竟叫什么，只模糊地称它为“真丝”。胡带着这块布回到北京，像做考据实验般翻阅图鉴，甚至在《说文解字》里认出了它。“绡是纯粹的生丝，是纯动物性的纤维”，她说道。
即便是她忙着解释“绡”的历史，对我而言，这种材料似乎仍是她与母亲连结的微弱电波。
个展标题“蜉蝣已解丁香结”在中国人文传统里有着深远的文学典故。胡向我解释这两者间的张力：“蜉蝣是苏轼笔下那种朝生暮死的生灵，它代表了一种极度的短暂，还有一种对存在的迷惑与不确定。”而丁香结则是她家乡哈尔滨的符号。她回忆起四月的北国满城丁香，那些未开的花苞像小揪揪一样扭在一起。“它们像极了内心乱七八糟、解不开的死结”，对她而言，丁香的气味是一道感官门槛，一旦跨入，瞬间就能回到童年的某个切片，无论是与母亲吵架后尚未散去的余温，还是那些潮湿的往事。
至于标题里的“已解”，并非真的在生活里找到了标准答案，而更像是一种对困局的释怀。她坦言，这些问题其实根本解决不了：“但如果我们只活一天，也许这些问题也就都不是问题。在那个时间尺度下，它并没有那么沉重。”
胡晓媛，《蜉蝣已解丁香结 二》，2026，旧水晶海螺壳、旧骨头、生丝、墨汁、羊胫骨壳脊、牙轮贝壳、珍珠镶嵌、中国黑鲤石、牦牛牙齿、线、环氧黏土，32 x 21 x 21 厘米。
在同一个空间里，还安置着一件微型装置《蜉蝣已解丁香结 二》。这件作品的基座是一枚白水晶法螺，作为能量聚合与流转的法器，它承载着一根名为“觿”的骨质长针。
她解释，这件工具从商代起便是贵族用来挑开衣带丝结的用具，后来演化成一种寓意解开世间困扰的礼器。在骨质长针上，她还安装了两颗用“绡”复刻的牙齿，一颗是她自己拔掉的智齿，另一颗则是她儿子脱落的乳牙。
“智齿是祖先留给我们的、完全没用的遗迹；乳牙则是生命的原始配置，却注定是临时性的。”她进一步说，“无论是生长时的阵痛，还是脱落后的空缺，这些牙齿唯一的共同点，就是最终都将被抛弃和遗忘。”
“蜉蝣已解丁香结”展览现场第二个空间展示了四件作品，处理的是胡与自我的关系。其中一件名为《光释光 一》的作品，仅比一本平装书稍大一点。作品勾勒出一个极度幽暗的洞穴内部，视线被迫停留在光线无法触及的深处，而远方的出口却被提得极亮，彷佛外面的世界正阳光普照、明媚异常。
胡晓媛，《光释光 一》2026，木板混合媒介作品，17 x 25 x 3.8厘米“这件作品其实关乎一个人的完整性，那是内心可以袒露的部分，与那种永远想要隐藏起来的隐秘部分之间的关系”。在她眼中，那种完全不想示人的内在区域，与渴望在阳光下如植物般舒展的欲望，两者并不矛盾。“我觉得它们是整合的。而且是只有都有的时候，我觉得才是完整的。”
同一个空间内，还挂着两件《秒杪》系列的绘画作品。其中《木/秒杪 七》源于她在疫情放开后的首场远行。封控期间，她一家人搬进了北京798的工作室。三年的禁锢与母职的琐碎，让她对生存产生了巨大的困惑。看着年幼的孩子在工作室的围栏内嬉戏，她心中却在发问：活着究竟是为了什么？
胡晓媛，《木/秒杪 七》，2025，木材、墨水、生丝、漆、铁钉，155 x 110 x 3.8厘米疫情结束后，她试图寻找一处环境极度恶劣、荒芜的所在，最终选择了冰岛。她想要在那样的境地里，让最原始、如动物般的生存本能重新浮现。冰岛没有高树，植物矮小且顽强，苔藓随雨而绿，两日无雨便枯黄。在那片狂风肆虐的荒原上，她发觉自己如同一个动物，“趴在那个星球上”，紧紧抱着它。在昏暗与孤绝中，她达成了一种与自然的共生契约。
这种身体感知的记忆，最终化作了画布上的景观。她先用墨在楠木上勾勒出木材本身的纹理，那是木头的记忆；随后，画入感知的瞬间。这种景观并非写实，而是一种抽离后的感知结果。在《木/秒杪 七》中，蓝色像是一层被撕开的维度，通往多维且暗淡的宇宙。画面中那些幽微的光点，是她笔下“所有不愿意被遮蔽的光”。无论强弱，无论身处多么深邃的暗域，它们始终在那儿，不息不止。
胡晓媛，《木/秒杪 八》，2025，木、墨、生丝、颜料、铁钉，260 x 70 x 4.5厘米该展厅的另一件作品《木/秒杪 八》，核心源于她去年八月在日本登别的地狱谷。在火山口湖边，她被泉眼中不断冒出的气泡所吸引。“它最开始很小，泡越长越大，然后就’噗’地爆了，融进了湖水里。很快又变一个泡泡，慢慢又爆了。我一直跟个傻子似的在那盯着看，”她回忆道。
这种在日光下近乎隐形的微弱变化，在她眼里却有一种惊人的张力。“所有的东西都很微弱、很慢，但是你就觉得它是不息不止的，有一种很强悍的力量支撑着它，但它表面看起来很微弱。”这种表象的脆弱与内在力量的对抗，构成了这组作品的底色。她试图捕捉的，正是那些“日光中的微弱感知记忆”。
“蜉蝣已解丁香结”展览现场第三个空间转向了抽象与哲思，处理的是胡与儿子的关系，同时也是对前两个展厅沉重困扰的某种推翻。她在这里抛出了一个核心疑问：什么是真实。
这个展厅内，一个金属槽被支撑在极细的铁架上，看起来像是关于路径的抽象解剖。胡为这件作品玩了一个字谜，这与她早前的《石疑》系列相关，“石”与“疑”合在一起，正是繁体字中的“碍”。槽内散布着被生丝包裹的野山楂。随着时间推移，果肉干瘪，丝质外衣变得松垮，原本被包裹的状态在暗中易主。她问我：“哪个样子才是真实？或者说哪个都不是，还是说哪个都是？”
在她眼中，真实从来不是一个静止的座标，而是一个永不停歇的变化过程。面对混乱的世界，她认为宇宙的逻辑从不讲善恶，正是矛盾带来了世界持续变化的动能。“宇宙的逻辑是没有善恶的逻辑，”她说道，“从这个角度来讲，它就是本质。”
相对于金属槽结构的《石疑》，同一个展厅内的《被遗忘之物 一》展现出一种力求不均衡的形态。四个形状奇异的长颈葫芦被铁丝与环氧树脂连结，以一种几乎察觉不到的速度缓慢旋转。这种形式源于她对婴儿床头旋转挂件的记忆，她认为这种动态物体是婴儿建立世界观的初次媒介，其生理紧密性甚至高于对父母面孔的辨认。
胡晓媛，《被遗忘之物 一》，2026，一段文字（由艺术家为她的孩子所写），葫芦、墨、丝绸薄纱、白色漆、中国紫荆叶脉、铁丝、环氧泥、线，78 x 40 x 46厘米 
在作品悬挂的紫荆树叶脉络上，胡留下了一段写给儿子的文字：“空气不会追问：‘我是颗粒？还是流动？’因为：每一刻，那个被我们笃定看到的所谓‘真实’，才是我们认清真实即‘非恒定’的最大障碍。”
她将与母亲、与自我、以及与孩子的连结作为框架，试图在更宏观的维度上，讨论关于所有人存在的实质问题。她认为，无论地域与文化差异，只要身处于存在的过程之中，人类便能透过共通的社会角色达成共振。我看着这位认识了二十年的老友，在伦敦这片全新的舞台上，那些处理私密关系的切片，在展厅里形成了一种奇异的通感。
我仍清晰记得初遇她的情景，那时她向我解释如何剃下头发当作绣线，在白绫上刺绣。白绫轻薄，却也是自缢的工具。当时的她与作品，都远比一般二十出头的艺术家要成熟得多。
当她告诉我她为人母时，我心里闪过一丝恐慌。我见过太多女性艺术家在进入母职后，要么转向流于俗套的题材，要么彻底放弃职业。然而，当我第一次看到她产后的作品时，我如释重负。她确实触及了母职，但那是在追寻生存的本质，而非对新生儿甜腻的赞美。
这些私事在展厅中转化成了某种公共性。她试图透过作品表述一个完整的“我是谁”：“我希望大家不只是来看看作品，而是感觉到那个人。”
“那个人”，是我认识多年，聪慧、敏锐且充满哲思，同时还十足幽默的朋友。
在她看来，这些极其私人的视角最终会超越地域与人文，进入一个更宏观的维度，去讨论关于所有人存在的实质问题。在那个维度里，一切皆关乎真实与不恒定性，也关乎我们每个人如何在这星球上“趴着”生存下去。
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