威廉•肯特里奇：求索在“是”与“否”之间

{"text":[[{"start":8.44,"text":"在布拉格机场的出境通道，我盯着移民官的手指在护照页面间缓慢爬行。他极其严肃地核对每一枚模糊的墨迹，将日期输入计算机，执行着欧盟180天内不得停留超过90天的算术规则。虽然我确信自己并未逾越红线，但在这位代表国家的官员面前，我毫无解释空间。那种权力的单向施压，让我联想起法兰兹•卡夫卡笔下那些没完没了的官僚。我觉得自己就像《审判》里的主角“K”，正被拖入一个只在意数字、不在意事实的黑箱。"}],[{"start":44.37,"text":"一个小时前，我才走出布拉格的普拉哈艺术馆（Kunsthalle Praha），观看完威廉•肯特里奇(William Kentridge) 的展览“是非之战”(The Battle Between YES and NO，2026)。刚刚感受过肯特里奇用木炭条涂抹出的灰烬以及那些过去痕迹的优雅，下午却在机场陷入另一种灰度。如果边境的官员计算出的数字超过90，我就会像炭笔画一样，在国境边线上留下一道尴尬的残影。"}],[{"start":68.55,"text":"《是非之战》是肯特里奇在捷克规模最大的回顾展。他在种族隔离时期的约翰尼斯堡成长，父亲西德尼•肯特里奇 (Sydney Kentridge, 1922-) 是南非政治领域的著名辩护律师，也是种族隔离制度的坚定反对者。西德尼•肯特里奇曾参与多场重大案件，包括在叛国罪审判 (Treason Trial, 1956-1961) 中为纳尔逊•曼德拉 (Nelson Mandela) 辩护，并在职业生涯中代表过曼德拉、德斯蒙德•图图（Desmond Tutu, 1931-2021) 与艾伯特•卢图利（Albert John Lutuli，1898-1967)三位诺贝尔和平奖得主。"}],[{"start":97.09,"text":"受家庭背景影响，威廉•肯特里奇在学生时代便参与了反种族隔离活动，他后来的作品反映了南非的历史与紧张局势，并探讨权力、记忆以及希望的脆弱性等更为广泛的议题。展览涵盖了他从1986年开始的早期创作，直到最新的作品《致费莉丝的信》(A Letter to Felice，2026)。"}],[{"start":null,"text":"

"}],[{"start":null,"text":" "}],[{"start":117.83,"text":"展览标题源于肯特里奇提出的一个有关政治的悖论：他发现若不断快速重复英语中的“Yes”与“No”，原本清晰的肯定与否定会逐渐瓦解，最终在听觉上汇整成“Noise”（噪音）。这种噪音并非单纯的混乱，而是两种绝对立场碰撞时所产生的非结论性的和解，是一种充满摩擦的音场。"}],[{"start":139.84,"text":"在展览现场，观众能见到肯特里奇工作室的缩影。对他而言，工作室是思维延伸的场域，是他自己所定义的“一个安全的愚蠢空间，一个怀疑与不确定的空间”。当前地缘政治如乌克兰、加沙或伊朗的混乱局势更加深了他对“理解不确定性”的信念。在难以完全信任新闻报导的时代，人们对世界的理解本就是从片段、偏见与历史残影中建构而来的。肯特里奇指出，在艺术实践中维系一个让怀疑存在的空间，其本身就是一种模型。"}],[{"start":null,"text":" "}],[{"start":175.24,"text":"在这个工作室展区中，陈列着数本笔记本，以及美工刀、胶水与展览的缩小模型，揭示了艺术家的创作与思考历程。他在动画核心中所呈现的“临时性”(provisionality) 与剪贴实践，实则指涉着外部世界更为隐晦的社会建构。肯特里奇解释，他在工作室中循环往复的漫步、剪贴与涂改，本质上是在模拟人类如何共谋组合出不同的碎片来理解世界。"}],[{"start":201.91000000000003,"text":"他强调物理空间至关重要。虽然有些艺术家认为电脑或旅馆房间即是工作室，但他需要实体空间。他的工作室布满了进行中的素描、剧照、明信片与清单。当他在室内走动时，产生的“外围视觉”(peripheral vision) 会激发“外围思考”(peripheral thinking)。他最常绘画的工作室大约只有展示现场的一半大，从一侧走到另一侧约七至八公尺。肯特里奇认为大脑中随时存在思想与影像的物理性运动，这与在工作室里的身体走动互为延伸，彷佛工作室就是头脑的放大版本。从头脑、工作室到作为美术馆的展览空间，这三者之间存在着一种流动的尺度转换。"}],[{"start":245.73000000000002,"text":"这种对碎片的建构，在肯特里奇的木炭动画中，演变成一场关于消解的物质性试验。在持续创作的系列作品《投影画录》(Drawings for Projection) 中，他拒绝流畅的动画技术，不在成千上万张画稿上作画，而是选择在同一张纸上反覆落笔、拍摄与擦除。由于木炭无法完全抹除，纸张纤维留下的灰色残影记录了影像的过去。肯特里奇对此感叹：“作品的过程往往会比制作者更聪明，画作必须向我展示它在做什么，并指导我。”"}],[{"start":null,"text":" "}],[{"start":null,"text":" "}],[{"start":278.55,"text":"在《投影画录》中，三位主角在约翰尼斯堡自1989年至今的转型岁月里反复现身。身穿细条纹西装的资本家索霍•埃克斯坦 (Soho Eckstein) 与忧郁、赤裸、以艺术家自身为原型的梦想家费利克斯•泰特鲍姆 (Felix Teitelbaum) 互为镜像；夹在权力掌控者与感性梦想家之间的则是埃克斯坦夫人 (Mrs. Eckstein)。"}],[{"start":300.42,"text":"这三者的对峙与游离，构成了后种族隔离时代南非社会的心理图谱。肯特里奇带着一种幽默的自嘲观察到，随着年龄增长，他发现自己长得越来越像索霍，而非三十五年前作为费利克斯原型的自己。他坦言：“我必须说，1989年刚开始（创作）时容易得多，因为当时我不知道自己在做什么。现在已经拍了11部，对发生的一切都有了感觉，要继续并发现新事物反而难得多。”"}],[{"start":331.23,"text":"《投影画录》记录了过去三十多年约翰尼斯堡的历史肖像，从种族隔离末期的抗议、首次民主选举时发生的暴力，到爱滋病的大流行。这些作品并非刻意为了记载历史而作，但整体而言，确实构成了一种真实的历史厚度。"}],[{"start":349.14000000000004,"text":"在艺术家对谈中，肯特里奇提到，在布拉格举办展览最令他兴奋的，是能与捷克斯洛伐克强大的动画传统产生连结，这对他的早期创作影响深远。然而，选择卡夫卡作为新作主角，并非为了迎合布拉格的城市符号。肯特里奇解释，多数学生在青年时期读卡夫卡时都会深受影响，他希望能找到一件作品，将这座城市与他个人的感知连结起来。"}],[{"start":null,"text":" "}],[{"start":377.1,"text":"最初他曾考虑以犹太公墓为主题，虽然他的家人来自立陶宛，但他与布拉格并无直接的地缘血缘，于是卡夫卡成了起点。肯特里奇曾考虑改编短篇故事，如他过去曾改作的《饥饿艺术家》(A Hunger Artist，1924)，但最终他选择从多个故事中提取台词建构叙事，并利用“佩珀尔幻象”(Pepper's Ghost) 这种技术在小型剧场盒子中演出。这种剧场技术在布拉格极为普及，在技术层面上形成了另一种在地连结。"}],[{"start":405.97,"text":"肯特里奇解释，创作过程是一种触觉式的探索。他透过在书页随机标记并剪辑句子，使叙事从碎片中浮现。除文学引用外，肯特里奇亦关注卡夫卡的生活细节，例如卡夫卡虽受肺结核所苦，仍执着于每日在冷空气中进行晨间运动。"}],[{"start":null,"text":" "}],[{"start":426.29,"text":"作品《致费莉丝的信》中的收件人费莉丝•鲍尔 (Felice Bauer, 1887-1960) 是卡夫卡两度订婚又退婚的对象，她在五年内收到了超过五百封充满焦虑与自我怀疑的长信。在技术层面上，这套装置混合了咖啡壶、打字机等实体物件与投影出的虚拟幻影。由于镜像反射的特性，箱子里最坚固的金属物件有时会变得透明，显得如梦似幻。"}],[{"start":450.83000000000004,"text":"肯特里奇解释，这种视觉上的“幽灵感”建构出一个卡夫卡从未写过的世界：虚拟幻象在实体对象间穿梭，其现实感取决于光影投射，在物质与虚无的交错中，产生了一种不稳定的动态，使坚实的有形物体呈现出短暂且透明的质感。木偶人物则是由纸质剪影结合身体追踪软体制作而成，他希望透过物体、投影、音乐以及卡夫卡的投影片段，共同拼凑出一段存在于想像边缘的文学残稿。"}],[{"start":479.73,"text":"这种对未知的开放态度同样体现在他与作曲家米勒 (Philip Miller) 的合作中。一段原本为体操序列编写、却因旋律充满恐惧感而被视为不适用的片段，意外在暗杀警官（由珐琅咖啡壶象征）的场景中产生极佳效果。肯特里奇指出，若创作者愿意重新审视并让元素寻找自身的意义，音乐便能转化观看场景的方式。这种将不理想的作品转化为创作资源的过程，说明了创作者必须对过程保持开放。"}],[{"start":null,"text":" "}],[{"start":null,"text":" "}],[{"start":512.36,"text":"对此肯特里奇相信：“你可以用失败来书写自传。”他从不避讳谈论自己年轻时的挫折。他坦言：“我曾想当演员，但我失败得很彻底，这拯救了我。”他意识到，如果自己只是一个“不太差”的演员，可能会一直演着烂角色并感到痛苦，那种平庸的折磨远比彻底的失败更具毁灭性。同样的自我解剖也出现在他对油画的追求中。他回忆说：“我也曾想画油画，但我画得很糟，所以当我发现木炭画时，我感到如释重负。”虽然在当时，这些失败是痛苦的，但它们最终引导他走向了正确的道路。"}],[{"start":552.25,"text":"这种将失败转化为拯救的哲学，在2016年具象化为他在约翰尼斯堡创立的“次优主意中心”(Centre for the Less Good Idea)。“不是‘好主意’，而是‘次优主意’。这是我与一些放映人员共同发起的，邀请艺术家、音乐家、编舞家，所有人聚集在一起，去挖掘那种来自不寻常协作方式的能量”，他解释，这个中心的名字源自一句非洲谚语：“如果好医生治不好你，就去找那位能治好你的次好医生。”"}],[{"start":580.87,"text":"他观察到当最初那个以为会很精彩的“好主意”开始出现裂痕，“这时你就必须对沿途出现的东西保持开放。但这没有简单的解决方案。”对他而言，艺术是在不知道与怀疑中不断学习的过程，必须在创作的某个节点审视眼前的东西是否站得住脚。"}],[{"start":null,"text":" "}],[{"start":600.05,"text":"肯特里奇在“是非之战”里向人们展示了生命最真实的质地存在于那些主动拥抱碎片与临时性的劳动之中。当肯定与否定在空间中不断重叠，最终汇聚成一片“噪音”时，个体反而在这种不确定性中获得了认知自由。"}],[{"start":618.0899999999999,"text":"肯特里奇并非推崇无知，而是捍卫一种透过工作室探索来重构世界的权利。那种对失败的接纳、对木炭残影的留存，其实是在承认所有的理解都是一种动态且不完整的拼贴，而这种对“临时性”的坚持，或许正是人们今天对抗卡夫卡式荒谬最为优雅的武器。"}],[{"start":639.2199999999999,"text":"最后，我甚至想对那位身处玻璃窗后的移民官道谢。他用那种令人窒息的精准，为我完成了一场完美的、关于不确定性的真实表演。在那一刻，我突然明白，只要还能感受到这份荒谬带来的刺痛，我就依然活在那个由碎片与灰烬构成的真实世界里，而非那一串冰冷的数字之中。"}],[{"start":661.5799999999999,"text":"（本文仅代表作者个人观点，图片致谢：Kunsthalle Praha，编辑邮箱：zhen.zhu@ftchinese.com)"}]],"url":"https://audio.ftcn.net.cn/album/a_1776989359_4502.mp3"}